Церковная, театральная и бытовая музыка на исходе XVII века
К исходу XVII века в обществе заметно активизировались процессы, которые определились в области русской музыкальной культуры до этого времени. Весь ее облик качественно меняется. Содержание этого периода ее развития проявилось в «обмирщении» культовой музыки, резком изменении ее стиля, формировании светской профессиональной музыкальной культуры, усвоением европейских культурных достижений в этой области. Это помогло русскому искусству освободиться от церковщины, перейти от отсталых форм музыкального быта к созданию профессиональной музыкальной культуры на национальной основе.
К началу XVIII века культурные связи России с Западом окрепли. Издавна повелась традиция привозить музыкальные инструменты из-за границы. Еще при царе Алексее Михайловиче голландские мастера братья Лун, выписанные в Москву, выстроили для него большой орган.
Немецкая слобода, основанная в середине XVII века в Москве, также знакомила русских с чужеземной музыкальной культурой, бытовой музыкой различных стран, с лютеранской церковной музыкой. Пастор Грегори оказался одним из организаторов московского придворного театра, в котором выступали актеры и певцы - любители из Немецкой слободы. Наконец, широкие культурные связи с Западом завязались также через Украину, особенно после ее добровольного воссоединения с Россией в 1654 году. Но и независимо от этого, сама по себе связь, исходящей из одного корня, украинской и московской культуры получила дальнейшее развитие со второй половины
XVII
века.
Прежде чем светская музыкальная культура одержала полную победу над культовой, светское начало в музыке проявилось в старой церковной оболочке. «Обмирщение» церковной музыки, приведшее к разрыву с ее старыми традициями к концу XVII века, шло параллельно с общим «отступлением» церкви под натиском самодержавия как светской государственной власти: уже Алексей Михайлович сместил патриарха Никона. Петр I повел решительную борьбу с церковью, пресек ее вмешательство в дела государства. Духовный регламент 1721 года уничтожил звание патриарха.
Царь стал именоваться « верховным пастырем» православной церкви. Управлять церковью стал Синод во главе с обер-прокурором, назначаемым из светских лиц.
С середины XVII века в Москве постепенно распространяется так называемое партесное пение - церковное пение нового стиля.
Известно, что именно в это время в Москву выписываются киевские певцы, владеющие новым искусством. Затем и здесь складывается целое творческое направление, создается новая композиторская школа. Современники воспринимали партесное пение как новый, светский по существу, торжественный и пышный музыкальный стиль. «Можно по нем и в гусли играть», - говорили они.
В противовес строгому и спокойному старинному церковному пению, в большинстве унисонному, партесное пение отличалось многословием (отсюда слово партесное, т.е. по партиям), концертным. Отдельные хоровые партии отличались большей подвижностью, а общий характер изложения - значительной динамикой. Несомненно, партесный стиль был чрезвычайно близок западному хоровому многоголосию. Среди авторов партесных концертов выдвинулись Василий Титов, Николай Калачников, Николай Бавыкин.
Вместе с многословием на западный манер на смену крюкам в России проникла линейная нотация как более совершенная и широко распространенная в Европе система нотной записи. Однако наряду с ней еще долго существовала крюковая запись (крюки) особенно у старообрядцев. Дело в том, что церковные реформы патриарха Никона, вызвав раскол, в большей степени коснулись и церковной музыки (исправление «на речь» певческих книг). Раскольники не приняли их и сохранили все старые традиции церковного пения. Не восприняли они тем более и партесного пения с его линейной нотацией.
Таким образом, эти защитники старины, не приняв нового движения, остановились на той ступени музыкально-культурного развития, которая была достигнута, примерно, в середине XVII века.
В связи с партесным пением получил развитие музыкальный профессионализм нового типа. Появились учебные пособия для певцов, для композиторов.
Линейная нотация облегчила усвоение нотной грамоты, само обучение музыке постепенно утратило «кустарный» характер, стало более ясным, простым, доступным. Музыкантов - профессионалов стало больше, изменился самый состав хоровых капелл. Если раньше они состояли из одних мужских голосов, то теперь к ним присоединились альт и дискант. Приверженцы нового стиля, в большинстве передовые и образованные по своему времени люди, чувствовали себя подлинными просветителями, поборниками важного начинания и настойчиво вели пропаганду нового искусства. Настоящим полемическим пылом наполнено, например, сочинение дьякона Ивана Коренева «Мусикия». Горячим убеждением в прогрессивности нового искусства проникнута «Мусикийская грамматика» (1679) работавшего в Москве киевлянина Николая Дилецкого, излагавшая композиционные основы этого искусства.
Несомненным культурным событием последних десятилетий XVII века стала постановка при московском дворе театральных представлений, в которых музыка заняла значительное место. Если можно говорить о светских влияниях в партесном пении, то возникновение при царском дворе театра с музыкой свидетельствовало о дальнейших успехах светской художественной культуры.
Первый спектакль состоялся в 1672 году в Преображенском селе в специально отстроенной «хоромине». До этого времени в России существовал лишь кукольный театр скоморохов и чисто духовный театр, главным образом на Юго-Западе страны, прежде всего в Малороссии, где воспитанники монастырей и духовных школ разыгрывали так называемые школьные или духовные действа.
Первые театральные спектакли при дворе Алексея Михайловича были еще во многом близки к духовным действам. Преобладали духовные, в частности библейские сюжеты. Однако всевозможные комические, буффонные вставки сильно нарушали торжественный тон спектакля, а некоторые пьесы были чисто светскими («Малая комедия Баязет и Тамерлан», балет «Орфей»). Первыми организаторами и авторами этого театра стали Симеон Полоцкий - монах, поэт и писатель и Иоганн Грегори - школьный учитель и лютеранский пастер.
Знаменательно, что театр сразу же не мыслился без музыки. Как только зародилась идея о нем, за границу был отправлен специальный посланник, который привез оттуда и трубача и еще четырех инструменталистов. Но их не дождались и первый спектакль - «Артаксерово действо» состоялся при участии тех музыкантов, которых могли собрать в Москве (перед этим в доме боярина Матвеева уже ставились спектакли).
Видное место в спектаклях этого театра заняла музыка вокальная - отдельные сольные песни, заключительные хоры, но помимо того, в текстах пьес есть указания на инструментальную музыку.
Судя по характеру текстов, можно предположить, что вокальные номера здесь были кантами. Что же касается инструментальной музыки, то она, вероятно, ограничивалась несложными бытовыми формами - застольными пьесками, может быть, танцевальными
сюжетами.
О большей роли танцевальной музыки в этом театре свидетельствует постановка в 1673 году балета «Орфей» (автор неизвестен, возможно немецкий композитор XVII века Шютц). Во всяком случае, известно, что в 1674 году из-за границы прибыло еще несколько музыкантов, которые пополнили состоящий из органистов немецкой слободы театральный ансамбль. Помимо этого в спектаклях принимали участие те органисты и «цымбальники» (итал. Cembalo - клавесин), которые числились при «потешной палате» царя Михаила Романова, основанной еще в 1613 году.
Таким образом, при дворе Алексея Михайловича сложился целый инструментальный ансамбль. Театр сыграл большую роль в развитии светской музыкальной культуры. Участие музыки в театральных спектаклях придало ей совсем новый смысл, особенно после того, когда она в течение многих веков находилась на службе церкви.
Большое распространение в быту получили новые жанры вокальной лирики - канты и псальмы, ранее преобладавшие на Юго-западе страны, особенно в украинских православных братствах. Как и первые образцы театрального искусства, они были еще тесно связаны по своей тематике с духовной культурой. Но то, что они представляли собой именно бытовую музыку, новую по своему стилю и близкую к народной песне, было чрезвычайно важно.
Наряду с музыкой церковной - монастырской появился жанр вокальной лирики, свободный от традиций старинного церковного пения. В 1680 году в Москве был издан стихотворный перевод псалтыри, сделанный Симеоном Полоцким. К его текстам музыку написал видный композитор того времени певчий дьяк Василий Поликарпович Титов. Псалмы Полоцкого-Титова приобрели особую популярность, хотя наряду с ними существовало множество аналогичных произведений неизвестных авторов. По своему музыкальному складу эти псалмы близки западноевропейской музыке (гармоническое изложение, квадратность мелодико-ритмичной структуры). Однако, усваивая многоголосие западного образца, Василий Титов в то же время остается глубоко национальным композитором - его мелодика родственна русской народной песне. Наряду с небольшими, неразвитыми куплетами, В. Титов создал псалмы с широкой и выразительной мелодикой субъективного характера, - настоящие образцы вдохновенной лирики.
Благодаря лирической глубине, столь новой в то время, псалмы В. Титова имели более широкое значение, чем произведения чисто духовные. В сущности они положили начало русской вокальной лирике вообще.
Одновременно с псалмами создавались многочисленные произведения подобного же рода на различные духовные стихотворные тексты. Они распространялись в рукописных сборниках, обычно без указания имени автора, и получили в быту название псальм (не псалом, а псальма). Иногда они назывались и кантами, но это название относилось впоследствии главным образом к произведениям светского содержания. Лишь по стилю близким псальмам.
Что же касается XVII века, когда создавались сборники псальм и кантов, то народная песня в то время еще не записывалась и не обрабатывалась. Начались лишь записи ее текстов, да и то единичные. Однако насколько известно по позднейшим записям, XVII век оставил заметный след в истории народного творчества и выдвинул новую тематику русской песни. С начала столетия большое распространение получили песни о Сконине-Шуйском, как об одном из популярнейших народных героев борьбы с польскими захватчиками, в Смутное время на Руси.
До конца XVII века в песнях постоянно проходят образы этой героической борьбы с иноземными захватчиками. Выдвигается в это время и особый жанр казачьей песни, как песни героической, подчас как песни восстания.
Именно XVII век - век окончательного закрепления крестьян, ужесточения крепостного права, породил множество новых песен с яркой социальной окраской. Это песни о крестьянской войне под предводительством Степана Разина (1667-1671), проникнутые сильным чувством социального протеста, поэзией вольности, силы и удали, а иной раз и тоской по «загубленной головушке». К сожалению, эти песни не дошли до нашего времени в подлинном виде как канты XVII века, а сохранились в тех вариантах, которые сформировались гораздо позднее, что затрудняет их изучение. Большой редкостью являются музыкальные записи подобных песен, в лучшем случае сохранились лишь одни тексты.
Не белым то забелелось, не красным то закраснелось,
Не красным то закраснелось. Зачернелося на Волге,
Зачернелося на Волге Стеньки Разина собранье,
Забелелися на Волге Стеньки вольны парусочки,
Закраснелися на Волге Стеньки вольного стружочки,
Что не гром на Волге грянул, Стенька Разин слово молвил,
Стенька Разин слово молвил: вы, ребята, не робейте,
Вы гребте, не робейте, своей силы не жалейте!
XVII век оказался в некоторых отношениях переломным для русской песни. С одной стороны, это был последний век таких представителей народного искусства, как скоморохи, а с другой - к концу века начали формироваться новые кадры профессиональных музыкантов, из среды которых через несколько поколений вышли первые грамотные собиратели русской песни, сделавшие, наконец, ее записи и обработку.
