Иностранные музыканты в России
Непосредственная связь русской с итальянской культурой осуществлялась благодаря постоянной работе итальянских оперных композиторов в Петербурге (после Арайи - Галуппи в 60-е годы, Траэтта в 1768-1775, Пазиелло - 1776-1783, Сарти - 1784-1802, Чимароза - 1789-1791) и благодаря поездкам в Италию русских композиторов, завершавших там свое музыкальное образование (Березовский, Бортнянский, Фомин). По оценкам современников Бальдассаре Галуппи принял гораздо более широкое участие в русской музыкальной жизни, нежели Арайя. Он поставил в Петербурге ряд своих опер («Покинутая Дидона», «Ифигения в Тавриде»), выступал при дворе в качестве клавесиниста с исполнением собственных клавирных сонат. Галуппи явился одним из первых представителей нового клавирного стиля в России, оказал влияние на развитие русской церковной музыки, руководил придворной певческой капеллой и был учителем Бортнянского. С этого времени столичная церковная музыка впитала в себя некоторые черты итальянского мелодического склада и начала приближаться к оперному стилю. Это не было случайным явлением; популярнейший и чисто светский музыкальный жанр - опера - обладала таким влиянием, что начала подчинять себе даже церковную музыку, утрачивающую при этом характерные черты духовного искусства.
Деятельность Джованни Паизиелло в России не ограничилась областью оперы, хотя его оперное творчество имело влияние на формирование русской музыкальной культуры. Крупнейший и самый яркий представитель оперы буфф в свое время, он сыграл большую роль в распространении этого жанра в России. Именно для Петербурга им была написана одна из лучших его опер в этом жанре - «Севильский цирюльник» (1782) на сюжет Бомарше, которая не сходит со сцен оперных театров и по сей день. Острая комедийность , мастерство ансамбля, мелодическое богатство, большая завершенность и пластичность форм сделали его оперы прекрасными образцами итальянского искусства буфф накануне появления Россини. Именно на примерах его оперного творчества русские композиторы и русские певцы могли наилучшим образом изучать и большое сценическое мастерство оперы буфф и ее классический вокальный стиль.
Кроме опер, Паизиелло создал в Петербурге и некоторые инструментальные произведения: клавирные концерты, пьесы для скрипки и клавира, яркие образцы развлекательной музыки.
Особенно плодотворной оказалась деятельность в России Джузеппе Сарти. Выписанный к петербургскому двору как известный оперный композитор, Сарти не ограничился сочинениями и постановкой опер буфф, Сериа, оперы на французские тексты. Наряду с этим Сарти создавал грандиозные и торжественные хоровые произведения для придворных празднеств, делал изыскания по музыкальной акустике, за что был избран членом Академии наук, числился директором Екатеринославской музыкальной академии (которая проектировалась Потемкиным). Участие Сарти в создании музыкальной пьесы «Начальное управление Олега», а также его творческая деятельность в России вообще сопровождалась только воздействием итальянцев на русское искусство, но и о значительном обратном влиянии на них русской музыкальной культуры.
В те годы, когда Сарти работал в России, почти всякому композитору приходилось обслуживать придворные празднества, которые во времена правления Екатерины II (1762-1796) приобрели чрезвычайную пышность и грандиозность и требовали особенно большого количества участников - музыкантов, артистов, поэтов, художников, пиротехников. Именно в это время воздвигаются великолепные дворцовые постройки в Санкт-Петербурге, в имениях русских вельмож. На службе у двора монарха и знати работает целая армия иностранных художников, скульпторов, архитекторов - русских крепостных умельцев, а роскошь костюмов и обстановки становится ослепительной. В екатерининские времена Великодержавные устремления достигли небывалой силы. Всевозможные дорогостоящие придворные празднества приобрели своего рода агитационное значение - как возвеличение и прославление императорской власти и вместе с тем самой Российской империи.
Тогда же достиг апогея помпезный, торжественный стиль придворной музыки. В поэзии процветала ода - жанр приподнято-торжественный.
Блестящие духовные кантаты и оратории, предназначенные для больших празднеств, соответствовали общей пышности придворных фестивалей, когда оперные и балетные спектакли, концерты, маскарады и фейерверки беспрестанно сменяли друг друга.
Сарти удалось создать произведения небывалой ранее силы звучности: в одной из его кантат участвовали, кроме двух хоров, два оркестра, роговая музыка, пушечные выстрелы и даже фейерверк. Эта оглушительная музыка, исполнялась на открытом воздухе.
Если Галуппи руководил придворной певческой капеллой и, следовательно, непосредственно соприкасался с русскими певцами. Сарти совместно с русскими работал над «Начальным управлением Олега», был членом Академии наук, то и на Винцента Мартина (работал в России в конце XVII - начале XIX века) русская обстановка, русская культура тоже воздействовали в очень большой мере.
Испанец по происхождению, примыкавший к итальянской оперной школе, Мартин поставил в России целый ряд своих опер, главным образом итальянских опер буфф. Вместе с тем в его обязанности входила аранжировка переводных опер и обработка их для исполнения русскими певцами. Не ограничиваясь, однако, этим, он создал несколько русских опер на русские либретто - Екатерины II «Горе-богатырь Косометович», «Федул с детьми» и В.Майкова «Деревенский праздник». И хотя его авторский стиль в общем оставался в основном прежним, все же Мартин также испытал на себе весьма сильное воздействие русской песенной мелодики, которое осуществляется в отдельных эпизодах этих опер.
Как и все иностранные композиторы, работавшие в России, Мартин был зависим от царского двора. Несколько условный стиль его русских опер в большей степени объяснялся именно тем, что он принужден был писать по заказу, на любительские, часто нелепые либретто самой императрицы, приспосабливаться к обстановке придворного театра. Но даже и в этих условиях композитор-иностранец органически впитывал в себя влияние набирающей силу русской музыкальной культуры.
В свою очередь русские композиторы второй половины XVIII века многому научились у зарубежных музыкантов. Длительное культивирование итальянской оперы в России приобщило их к классической вокальной культуре. Первоначально, как уже отмечалось выше, они восприняли ее не органически, но постепенно преодолели ее влияние и их вокальный стиль приобрел самостоятельность, впитав в себя, однако, и переработав на национальной основе лучшие качества итальянского мелоса.
Развитию русской музыкальной культуры способствовали труды работавших в России иностранных ученых. Знаменитый математик Л. Эйлер, член русской академии наук, опубликовал в 1739 году исследование по музыкальной акустике. Академик Штелин выступил в 1738 году с интересной статьей об опере, посвятил цикл своих работ истории музыки, театра и, в частности, балета в России. В 1770 году в Риге появились его «Известия о музыке в России». Написаны они были частично по его собственным воспоминаниям об оперной жизни русских столиц, в устройстве придворных празднеств. Штелин детально изучил музыкальный быт своего времени. Его работа положила начало русской историографии.
Помимо специальных исследований во второй половине XVIII века в русской прессе начали появляться эстетические суждения о музыке. Так, в 1756 году журнал «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», напечатано «Письмо о производимом действии музыкой в сердце человеческом». Это было пространное рассуждение о моральной силе и об эмоциональном воздействии музыки на человека. Здесь заметна связь с эстетикой французских просветителей, передовыми эстетическими учениями XVIII века.
