Русская опера
Творческие усилия отдельных композиторов второй половины XVIII века объединились общими задачами, общей близостью к народно-песенному искусству. Наиболее важное общественное значение раньше других музыкальных жанров приобрела опера.
Если развитие русской песни XVIII века в большей мере связывалось с домашним музицированием, инструментальная музыка первоначально носила главным образом торжественно-декоративный, домашний или камерный характер, то именно опера как новый музыкально-театральный жанр развивалась в тесной связи с новыми формами городского общественного быта.
Единичные попытки создания русской бытовой оперы появились в середине XYIII века. Но до конца 70-х годов этот жанр определенного и последовательного развития не получил. Лишь изредка в русских столицах ставились пьесы типа небольших бытовых комедий, в которых, по-видимому, изредка звучала музыка, подобранная из популярных песен. Примерно такова была и «предыстория» французской комической оперы, истоки которой уходит в ярмарочный театр с музыкой (первоначально тоже мелодии популярных городских
песен).
В конце 70-х годов, когда одновременно были поставлены две оперы - «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского в 1779 г. в Петербурге и «Мельник, колдун, обманщик и сват» Аблесимова-Соколовского в 1779 г. в Москве, начался отчет истории русской оперы. В эти годы русская опера формируется как комедийно-бытовой жанр. Примером для нее в этом отношении служит французская комическая опера. Бытовая тематика, реалистические устремления, опора на городскую аудиторию, наконец, формальные жанровые признаки - наличие разговорных диалогов, - все это роднило русскую оперу с французской комической. Первые русские оперные произведения - еще не оперы в полном смысле, а комедии с музыкальными номерами. Но при всем сходстве с французской комической оперой русская опера XVIII века уже значительно отличается от нее - как в смысле национальном, так и в смысле социальном.
Это видно на примере двух ранних русских опер - «Мельник, колдун» и «Санкт-Петербургский гостиный двор», показавшие характерные особенности русского оперного театра XVIII века, по сути определивших его дальнейшее направление. Национальное своеобразие этих оперных произведений обусловилось большей связью их стиля (и музыкального и литературного) с народно-бытовым материалом - мелодическим и просто речевым.
Само по себе обращение к простонародным речевым оборотам, к бытовым песенным мелодиям, вопреки всем традициям пышной «барочной» мифологической придворной оперы, диктовалось новым идейным направлением, новой тематикой ранних русских опер. В противовес условному, аллегорическому, торжественно-декоративному искусству петербургского двора, первые русские оперные произведения основывались на бытовых сюжетах (из крестьянского и купеческого быта) и характеризовались определенной реалистической тенденцией. Однако, если здесь можно говорить об относительной демократизации оперного театра, то он не имел в России XVIII века того боевого социального значения, которое приобрел французский оперный театр накануне Великой Французской революции. Тем не менее элементы социальной сатиры, социального обличения присутствуют и в русской комической опере.
Обе русские оперы 1779 года - «Мельник, колдун» и «Санкт-Петербургский гостиный двор» - имели историческое значение потому, что явились первыми образцами нового оперного жанра, нового направления, оказались яркими и влиятельными его образцами.
Текст комедии «Мельник, колдун, обманщик и сват» написан талантливым Аблесимовым, который стал благодаря этому как бы Фаваром1 русской оперы. Сам же Аблесимов, предопределяя музыкальный замысел «Мельника», указал в ремарках на популярные народные песни, мелодии, которые должны исполняться с его словами. Таким образом он хотел вложить в свое произведение новый художественный смысл, старался придать ему народно-бытовой, жанровый характер.
Сюжет «Мельника» прост и весьма близок сюжету «Деревенского колдуна» Руссо. В опере три небольших акта. Разговорные диалоги написаны прозой и заметно преобладают над вокальными номерами. Музыку последних первоначально подобрал (и аранжировал) - по указаниям в тексте Аблесимова - скрипач московского Российского театра Соколовский, но дошла до нас в популярной позднейшей редакции Фомина. Большинство сцен оперы носят комической, веселый, жанровый характер.
Создавая свою редакцию музыки к комедии «Мельник, колдун», Фомин талантливо обработал целый ряд народно-песенных мелодий, руководствуясь советами Аблесимова. В большинстве случаев арии и дуэты «Мельника» можно назвать песнями, они невелики, куплетного склада. Заканчивается опера, по образцу французской комической, общими куплетами с хором. Хор вообще занимает в ней скромное место: кроме заключительной сцены, встречается только однажды - в начале третьего акта (девичьи свадебные песни). Партия оркестра также самостоятельного значения не имеет, все подчиненно вокальной мелодике - это прежде всего песенная опера.
Не исключено, что некоторые песенные мелодии «Мельника» крестьянского происхождения, но они восприняты авторами оперы, так сказать, в «городском изложении», в том варианте, как они распевались в городе и записывались в сборниках песен.
Обрабатывая популярные народно-бытовые мелодии или сочиняя музыку, Фомин придерживается одних и тех же приемов письма, одного стиля изложения. Этот стиль выработался у него на основе претворения приемов западноевропейского музыкального искусства, усвоенных им главным образом через итальянскую оперу. Фомин впитал в себя то, что сделалось мировым достоянием, чем определялся так называемый классический стиль XYIII века: четкость. Квадратность мелодико-ритмической структуры, неразрывно связанную с логикой гармонического плана, подчеркивающего ладовые функции мажора и минора. Поэтому русская песня в обработке Фомина иногда изменяет свой специфический характер. Это объясняется попытками гармонизировать ее и вообще оформить структурно на западный лад.
«Мельник, колдун» оказал заметное влияние на молодую русскую оперную школу. Горячо принятая широкой городской аудиторией, опера имела длительный успех (постановки в Москве, Петербурге, Харькове), представляя интерес для музыкантов-профессионалов. Фомин сумел в этой опере наметить правильный путь к созданию русского оперного языка на основе связи с народно-песенным творчеством и претворения западных влияний.
Творческая работа Фомина не ограничивалась одним музыкально-театральным жанром - русской бытовой оперой-комедией. Наряду с такими операми на бытовые сюжеты как «Ямщики на поставе», «Вечеринки, или гадай, гадай, девица», своеобразной комической оперой «Американцы» им написана сказочная опера «Новгородский богатырь Боеславович» и мелодрама «Орфей и Эвридика». «Мельник» не был первым оперным произведением Фомина; по-видимому, его редакция этой оперы относится к началу 90-х годов, когда он написал уже несколько других произведений для театра. Но и после «Мельника» он проделал значительную творческую эволюцию. Его комическая опера «Американцы», мелодрама «Орфей» свидетельствуют о расширении творческих интересов, развитии композиционного мастерства, словом - о большом художественном потенциале автора, при известной «космополизации» его вкусов (обращение к западноевропейской тематике).
Если опера «Мельник, колдун» открывала собой биографию русских «крестьянских» опер, бытовых комедий из деревенской жизни, то от «Санкт-Петербургского гостиного двора» берут начало городские жанровые оперы-комедии на сюжеты из купеческого и мещанского быта. Музыка «Санкт-Петербургского гостиного двора» дошла до нас как и музыка «Мельника», в позднейшей редакции; по-видимому, переделка, которая была осуществлена Пашкевичем для постановки 1792 года, коснулась главным образом общей композиции (перегруппировка номеров) и инструментовки оперы, получившей в этой редакции новое название «Как поживешь, так и прослывешь». Сами по себе факты подобных переделок популярных оперных произведений свидетельствуют, по-видимому, о возраставших художественных запросах оперной аудитории и музыкантов -профессионалов. То, что удовлетворяло всех еще недавно, по прошествии каких-нибудь 10-12 лет нуждалось в новой редакции, отшлифовке и усовершенствовании.
По своему общему замыслу «Гостиный двор» - сатирическая и более жанровая, колоритно-бытовая опера, чем «Мельник, колдун». В этом смысле обличительные тенденции Матинского отчасти можно противопоставить добродушной шутливости Аблесимова.
Опера « Гостиный двор» состоит их трех актов. Первый акт вводит нас в дом гостинодворного купца Сквалыгина.
Здесь разыгрывается ряд жанровых сцен. Сквалыгин собирается выдавать замуж дочь и дает своей жене советы о готовящемся девичнике. Сразу же обрисовывается мелочность и скаредность купца: «Режь потоне ломоточки, собирай с стола кусочки», - так учит он жену «хлебосольству».
Появляется жених - подъячий Крючкодей, величайший мошенник и взяточник. Он рассказывает о своих плутовских проделках, хвастая необыкновенной ловкостью и обещая Сквалыгину помощь в его собственных темных делах. Ария Крючкодея «Ах, что ныне за время, взяток брать не велят» пользовалась у слушателей очень большой популярностью: это один из самых ранних образцов социальной сатиры в русской оперном театре. Впрочем, музыка оперы легкая - (с сопровождением скрипок и флейт), живая, буффонная - лишена особой обличительной силы или значимости.
Наконец, в дом Сквалыгина являются его должники и кредиторы. Хозяин не внимает мольбам разоренной им вдовы с детьми. Но и кредиторов он тоже слушать не желает.
Во втором акте оперы - сцены девичника воспроизводятся старинные обычаи и бытовые обряды. Особенно интересны народные свадебные хоры, обрядовые песни, составляющие музыкальную основу всего действия. Главным образом это девичьи хоры подружек невесты. Кроме хоров, в этом же акте есть и вокальный квартет (хозяйка угощает гостей).
Третий акт оперы разыгрывается в самом гостином дворе, перед купеческими лавками. Открывает его сцена Сквалыгина с должниками, которых он немилосердно грабит. Ее сменяет жанровая сцена зазывания покупателей; характерные интонации купца переданы в его вокальной партии. В лавке появляются две дамы-покупательницы, которые перерывают груды товара, торгуются и ничего не берут - тоже типичный бытовой штрих, проявляющийся в наше время.
Опера заключается обязательным, но в данном случае драматически не подготовленным торжеством справедливости. На сцене собираются все пострадавшие, обличающие Сквалыгина и Крючкодея в мошенничестве, за которое им грозит наказание.
Своеобразие и значение этой оперы - в ее реалистических чертах, которые тесно связаны с социально-обличительными тенденциями и потому придают всему произведению не единичный, не частный, а широкий общественный, гражданский смысл. И хотя музыкальное оформление не всегда стоит на уровне литературного замысла «Гостиного двора» как социальной комедии, все же он сохраняет большой интерес. Здесь проявились попытка создания реалистической вокальной декламации, введение в оперу обрядовых народных сцен, развитие вокального ансамбля, обогащение оркестровой партии (небольшая увертюра оперы написана для струнных, двух труб, двух валторн, двух кларнетов, двух флейт, а вокальные номера сопровождаются не только одними струнными, но и духовыми инструментами) - основные достоинства оперы. Свадебный обряд на оперной сцене с этих пор привлекал многих композиторов. В этом смысле интродукция «Руслана и Людмилы» Глинки выросла на почве давних исторических традиций русского театра.
В дальнейшем направление развития русской оперы XVIII века, определившееся в операх Фомина и Матинского, - бытовая комедия - вовсе не осталось единственным. Наметился также путь сказочной оперы как оперы фантастической и декоративной, в большей мере связанной со стилем русского придворного театра. Еще до оперных произведений Фомина и Матинского появились первые образцы опер-пасторалей, как бы концентрировавшие те черты пасторальной идиллии, которые часто присутствовали тогда и в сказочных операх и в бытовых операх на крестьянские сюжеты, придавая им слащаво «пейзанский» характер. Наконец, в связи с операми следует поставить и другие разновидности музыкально-драматических спектаклей, более серьезных по общему замыслу, чем собственно оперные, например, мелодраму Фомина «Орфей и Эвридика», драматическое произведение «Начальное управление Олега».
Однако, бытовая опера-комедия, несомненно имела в XVIII веке ведущее значение среди других музыкально-театральных жанров. Реалистические тенденции, национальные черты, постепенно определяющиеся благодаря связи с народным творчеством, выдвинули ее на первое место.
В сказочной опере, в том числе в «Начальном управлении Олега», при всех формальных отличиях от бытовой оперы-комедии, самые ценные художественные элементы были близки именно опере-комедии и сложились под ее воздействием. Иностранные композиторы, работавшие в России, прежде всего подчинились
ее влиянию.
В 1780 году немец Раупах пишет оперу «Добрые солдаты» на либретто Хераскова, в 1786 - Стабингер оперу «Счастливая Тоня» на либретто Горчакова, в 1787 - француз Бюлан оперу «Сбитеньщик» на текст Княжнина, в 1781 - испанец Мартин в сотрудничестве с русским композитором Пашкевичем создают русскую шуточную оперу «Федул с детьми» (либретто Екатерина II), в 1793 - итальянец Керцелли пишет «Свадьбу Волдырева» на либретто Левшина, в 1799 - чех Блима «Старинные святки» на либретто Малиновского.
Далеко не во всех бытовых операх XYIII века социально-обличительные тенденции проявляются с достаточной яркостью, далеко не все они отличаются комедийной остротой «Санкт-Петербургского гостиного двора». Если в некоторых из них звучали обличительные тирады, направленные против крепостников, или монологи, проникнутые идеями Руссо, то в большинстве из них видна отвратительная апология крепостничества. Ведь сама Екатерина II принимала непосредственное участие в оперных делах и писала оперные либретто. Влияние двора, «вольного» дворянства на оперный театр оставалось в XVIII веке определяющим. Та же Екатерина прекрасно понимала социальное звучание французской оперы и не без основания опасалась ее общественного воздействия на русское общество. Секретарь и ближайший сотрудник императрицы в создании оперных либретто Храповицкий записал однажды в своем дневнике ее слова: «от того погибла Франция, что впала в излишества и пороки. Опера буфф всех перековеркала, смотрите за нравами». Это было написано во время Великой французской буржуазной революции,
в 1790 году.
Уже в самых ранних русских операх заметна идеализация сельской жизни и противопоставление ее городской - как отдаленное отражение идей Руссо.
Нет сомнения, что такое оперное искусство социально тенденциозно. В последнем из приведенных примеров - это безусловно реакционная тенденция.
Отдельные проявления подобной тенденции ни в коем случае не могли определить характера и направлений русской бытовой оперы. В основу ее развития легли именно те здоровые, жизнеспособные художественные идеи, которые были характерны уже для наиболее ярких из ранних ее образцов.
На примерах самых различных бытовых опер XVIII века можно проследить, какое большое значение получили в оперном театре реалистические жанровые сцены, как именно в них проявлялись черты национальной самостоятельности русского оперного искусства. Маленькая одноактная опера Фомина «Ямщики на подставе» (1787) представляет собой целиком жанровую сценку (ямщики перед отправлением в путь) и состоит главным образом из хоров ямщиков. Музыка хоров созвучна русскому народно-песенному творчеству.
В русской обстановке XVIII века появились единичные образцы таких опер, как «Тунисский паша» Матинского, «Американцы» Фомина (1800) на либретто баснописца Крылова и Клушина.
Это увлечение романтикой далеких стран, чужих обычаев, даже своего рода «экзотикой» характерно и для западноевропейских опер того времени (некоторые оперы Гайдна, Глюка, «Похищение из Сераля» Моцарта, «Каирский караван» Гретри и многие другие). Так расширялся тематический кругозор русского оперного театра.
«Американцы» Фомина - последняя комедийная опера XVIII века (поставлена в начале 1800 года) - написана в том же жанре комической оперы с диалогами, в котором писались первые русские произведения на бытовые сюжеты. Но вместе с тем на ее примере видно, как, не отказываясь от своих характерных жанровых особенностей, изменялась и развивалась русская бытовая опера в первые десятилетия своего существования. Стремление углубить выразительность оперного языка привело в данном случае Фомина к болеем развитому вокальному стилю, чем в ранних операх, обогащению оркестровой партии (самостоятельное значение гобоя и флейты) и хорового
письма.
Однако, несмотря на новые для этого жанра тенденции, поэтизацию содержания, психологическую выразительность, - все же русская бытовая опера оставалась до XIX века оперой - комедией. Если что-либо в конце XVIII века и подготовляло иной жанр, музыкальную драму, то это были драматические представления с музыкой.
В комедийных рамках развивалась и другая разновидность русской оперы XVIII века - опера - сказочная, которая также содержала разговорные диалоги. В отличие от оперы бытовой, ранняя сказочная опера более непосредственно подчинялась традициям придворной сцены, испытывая на себе зависимость от дворцового быта. Показательно то, что главнейшие либретто в этом роде были написаны самой Екатериной II. Эклектика, неправдоподобие в развитии сюжета, очень большая искусственность стиля отличают эти произведения.
Неисчерпаемая и по-своему реалистическая фантастика народных сказок чужда им, а тяжелый и безвкусный вымысел, неуклюжая аллегория, надуманность - характерны для них. Как в придворном оперном искусстве того времени, здесь проявилась тяга к декоративности во что бы то ни стало - именно ей подчинялась фантастика, всяческие чудеса, нелепые балеты. Иногда в основе таких произведений лежала аллегория: так, в опере «Горе-богатыре Косометовиче», который собирался на многие подвиги, но ни одного не совершил, Екатерина II осмеивала шведского короля Густава III.
Музыка сказочных опер писалась русскими и иностранными композиторами. «Февей» написан Пашкевичем (1789), «Витязь Ахридеич» (1787) - Бароном Ванжурой, «Горе-богатырь Косометович» (1789) - испанским композитором Мартином.
Хотя такой формальный признак, как наличие разговорных диалогов, объединял сказочную и бытовую оперу, композиционные принципы их не совсем совпадали. В сказочной опере не было такой близости к народно-бытовой песне, ярких национальных черт, как в опере бытовой. По своему общему стилю, по характеру вокальных партий, замыслу отдельных номеров (например, колоратурных арий, а не песен-куплетов) она в большей степени следовала итальянским оперным образцам.Несмотря на эклектику и некоторое эпигонство стиля, эта опера выражала свои положительные тенденции близкие с оперой бытовой.
